شفقنا رسانه- زکیه جورابراهمیان: سومین همایش جامعه شناسی هنر با حضور مسعود کوثری، دبیر انجمن، اعظم راود راد، استاد گروه ارتباطات دانشگاه تهران، پرویز اجلالی  و محمد رضا مریدی، استادیاران دانشگاه هنر، رضا صمیم، استادیار پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم، رامتین شهبازی، پژوهشگر و مدرس دانشگاه و مجید سرسنگی، مدیر عامل خانه هنرمندان، عصر دیروز در خانه هنرمندان برگزار شد.

در ابتدای این همایش کوثری با بیان اینکه جامعه شناسی هنر مورد علاقه همه افراد است، گفت: علت کاهش تعداد افرادی که در حوزه جامعه شناسی هنرآثار ارزشمندی ارائه کنند، بین جامعه شناسان وهنرمندان، مختلف است. خوشبختانه چند سالی است که حوزه جامعه شناسی هنر رو به رشد است و این رشد نشان از تمایل، تقاضا و علاقه برای ارائه آثار در این حوزه است. در این همایش حوزه هایی از هنر مورد توجه قرار گرفته است که ما مدت ها مشتاق پرداختن به آنها بودیم. حوزه خطاطی و خوش نویسی هنری است که در ایران رشد و بلوغ پیدا کرده اما تا امروز کارهای جدی در این حوزه‌ها انجام نشده است. هرچند در حوزه پژوهش هنر قطعا کار‌هایی انجام شده اما توجه و نگاه به این حوزه‌ها از دیدگاه جامعه شناسی کمتر بوده است. تنها تز‌های محدودی در حوزه فرش بافی و قالی بافی نوشته شده است. هنرعکاسی از دیگر حوزه‌هایی است که رو به رشد است و در این همایش به آن توجه شده است.

این مدرس ارتباطات در ادامه گفت: دایره موضوعاتی که به دبیرخانه سومین همایش جامعه شناسی هنر ارسال شد، بسیار وسیع و جالب توجه است. باید توجه ویژه ای به جامعه شناسی هنر داشته باشیم. ارسال مقالات متنوع و جدید به همایش جامعه شناسی هنر، نشانه  استقبال از این حوزه است. ما ممکن است گاهی در مقابل نام بزرگ جامعه شناسی هنر خاضعانه بایستیم و بترسیم که به سمت آن حرکت کنیم. جامعه شناسی هنر به افرادی نیازدارد که ذوق و روح هنر را درک کنند. هنرمند باید با هنر ارتباط داشته باشد و بتواند در دنیای رمان غوطه ور شود، از شنیدن موسیقی و دیدن یک مجسمه  لذت ببرد و در دنیای هنر سیر کند. این امر برای دانشجویان هنر و جامعه شناسی ضروری است.

باید به دنبال کارکرد گفتمانی سینمای معنا گرا باشیم

در ادامه این همایش، مریدی به ارائه مقاله خود با عنوان «راهی به بیرون: تحلیل سینمای معناگرا در منازعات گفتمانی سینمای دهه هشتاد ایران» پرداخت و گفت: سینمای معناگرا مفهومی است که در سال ۸۲ وارد ادبیات سینمایی ما شد اما امروزه دیگر کسی ازاین مفهوم صحبتی نمی کند. ظهور و افول سینمای معنا گرا به عنوان محصول گفتمان فرهنگی دوره اصلاحات بود. سال ۷۷ وقتی  گفت و گو با آمریکا یک وضعیت ایدئولوژیک داشت عده ای از سینماگران ایرانی مثل نیکی کریمی و داریوش مهرجویی در سازمان میراث فرهنگی حضور داشتند و عده ای از سینما گران آمریکایی در دانشگاه نیویورک بودند. این دو گروه باب گفت و گو با هم را آغاز کردند. سینماگران ما به سمت روند جهان شدنی هنر حرکت کردند.

او ادامه داد:  پیوستن ایران به جریان جهانی شدن در سال های ۷۷به بعد وقتی که استفاده از ماهواره افزایش یافت، قابل بررسی است. در سال ۷۴ مجلس قانونی برای منع استفاده از ماهواره تصویب کرد. طرح گفت و گوی تمدن ها، مبنای سیاست های خود را پیوستن به تحولات جهانی قرار داد. همه این طرح ها منتقدانی هم داشت. یکی از مولفه هایی که در این دوره ها مورد بررسی است و به ما فرصتی می دهد که بتوانیم سینمای معنا گرا را توضیح بیشتری بدهیم، طرح جامعه مدنی بود. طرح جامعه مدنی برای عده ای ایجاد امیدواری کرد تا بتوانند ارزش های جهان شمولی مانند طرح های حقوق بشر، دموکراسی و بحث سازمان های غیر دولتی ایجاد کنند. دراولین جلسه خانه تئاتر که در سال۷۸ تشکیل شد، طرح روز جهانی تئاتر به عنوان اولین دستور هیات مدیره مورد توجه قرار گرفت. بسیاری از این انجمن‌ها به مشارکت بین المللی معطوف هستند. برگزاری نمایشگاه‌های مختلف در موزه هنرهای معاصر پاسخی به گفتمان تعامل فرهنگی بود. اما مهمتر از آن، گونه‌ها و جریان‌های تازه ای هم در هنر به وجود آمد. یکی از این جریان‌ها سینمای معناگرا بود. انتقادی که به سینمای معنا گرا می گرفتند این بود که این نوع از سینما معادل انگلیسی و مبانی نظری ندارد.

مریدی ادامه داد: عده ای به دنبال پیدا کردن ریشه‌های فلسفی و معرفت شناختی برای سینمای معنا گرا بودند. بحث بر این نیست که برای شناخت سینمای معنا گرا از زاویه سینمای مذهبی و فلسفی نگاه کنیم. که آیا این نوع از سینما یک سینمای مذهبی یا متافیزیکی است یا خیر؟ سینمای معناگرا در دهه ۸۰ کارکرد سینمای عرفانی در دهه ۶۰ را داشت. سینمای عرفانی سعی می کرد بسطی در سینمای دینی ایجاد کند. اگرچه تا مدتی در جشنواره فیلم فجر بخش ویژه ای به سینمای معناگرا اختصاص داده شد اما در گفتمان اصول گرایی دولت نهم این بخش تغییر نام داد و «در جست و جوی حقیقت» نام گرفت. در واقع سینمای معناگرا پس از افول گفتمان فرهنگی دوران اصلاحات یعنی گفتمان تعامل فرهنگی به حاشیه رفت.

ورود مباحث سیاستگذاری به حوزه جامعه شناسی و حوزه ارتباطات کم رنگ است

در ادامه این همایش، معصومه تقی زادگان به ارائه مقاله ای با عنوان «سیاستگذاری در سینمای ایران: تحلیل برنامه‌های حمایتی، هدایتی، نظارتی و کنترلی در دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰» که به صورت مشترک با مسعود کوثری کار شده بود، پرداخت و گفت: فعالیت هایی که ما به عنوان هنرمند در طول روز انجام می دهیم در فضایی که دولتمردان برای ما فراهم کرده اند، ساخته می شود. این مقاله به دنبال این است که بداند سیاستگذاری‌هایی که در عرصه سینما در دهه ۶۰ و ۷۰ توسط  دولت صورت گرفته به چه نوع تولیداتی منجر شده است. این سیاستگذاری ها تعدادی از ژانرهای سینمایی را ارتقاء داده و از پیشرفت تعداد دیگری از ژانرها جلوگیری کرده است.

نقش نظارتی،دخالتی، هدایتی و حمایتی دولت زمینه تولید آثار سینمایی را فراهم ساخت

تقی زادگان رویکرد تصدی گری حداکثری، تصدی گری حداقلی، خنثی حداکثری و خنثی حداقلی را چهار رویکرد سیاست گذاری فرهنگی دانست و گفت: رویکرد تصدی گری حداکثری در ارتباط با نظریه‌های مارکسیستی است و به رویکرد دخالتی معروف است. در این رویکرد ما به مهندسی فرهنگی معتقدیم و از آثاری که با استاندارهای  سیاسی همخوانی دارد، حمایت می شود. رویکرد تصدی گری حداقلی به نظریات موقعیتی مشهوراست. طبق این نظریه، دولت در موقعیت‌هایی برای حمایت از یک کار خاص باید وارد عرصه شود. رویکردی نظارتی است و طبق آن فقط در مورد حمایت مالی تصمیم گرفته می شود. رویکرد خنثی حداکثری اساسی لیبرالی دارد و معتقد است دولت به هیچ عنوان نباید در عرصه فرهنگی مداخله ای داشته باشد. رویکرد هدایتی است و هدف دولت حمایت از تنوع در تولید محصولات است. در رویکرد حداقلی دولت سیاستگذاراست و خطی و مشی را تعیین کند. در این رویکرد همه نهادهای هنری داری هویت مستقل هستند. دولت ها در دوره‌ها و عرصه ‌مختلف از رویکردهای متفاوتی استفاده می کنند. رویکردهای متفاوت در سیاست گذاری های فرهنگی پس از انقلاب چگونه بر جریان تولیدات سینمایی ایران موثر بوده اند؟ بعد از انقلاب بسیاری از انقلابیون معتقد بودند که انقلاب واکنشی به مسائل فرهنگی دوره پهلوی بود و این امر باعث شده شرایط فرهنگی موجود با معیارهای مورد نظر مردم هم خوانی نداشته باشد. بنابراین در دهه ۶۰ سیاست های سخت گیرانه ای برای سینما ایجاد شد. دراقع دهه۶۰ دوه ای است که ما شاهد سیاست گذاری های تصدی گرهستیم. وقتی به آمار تولید فیلم در دهه ۶۰ نگاه می کنیم می بینیم که بخش زیادی از فیلم ها در بخش دولتی تولید می شوند. از اواخر دهه ۶۰ اوضاع تغییر کرد. در دهه ۶۰ دو نهاد بنیاد فارابی و حوزه هنری به صورت موازی هم وجود داشت. بنیاد فارابی تمام مکانیزم‌های تولید فیلم را دراختیار داشت و بخش زیادی از سیاستگذاری ها را انجام می داد. بنابراین حوزه قدرتمندی برای امور سینمایی محسوب می شد. از طرفی حوزه هنری از لحاظ مالکیت سینماها قدرت زیادی داشت. حوزه فارابی  به تصدی گری حداقلی وحوزه هنری به تصدی گری حداکثری معتقد بود. اما با شروع دهه ۷۰ ما شاهد کمرنگ شدن سیاست های تصدی گری دولت هستیم. مجموعه سیاست هایی که دولت در نیمه اول دهه ۷۰ در پیش می گیرد باعث می شود که ما تصدی گری حداقلی را ببینیم. در دهه ۷۰ یارانه‌های دولتی حذف می شوند و سینماها به بخش خصوصی واگذار می شوند. مهمترین نکته ای که باعث می شود ما در نیمه دوم دهه ۷۰ بفهمیم رویکرد خنثی وجود دارد انتشار کنابچه ای به نام کنتابچه روش ها و سیاست های گذاری های سینمای جمهوری اسلامی ایران است.

برای بررسی هنر به نگاه چند جانبه نیاز داریم

در ادامه، اجلالی با اشاره به اینکه نگاه‌های مختلفی نسبت به سینما وجود دارد، گفت: این نگاه‌ها کاستی هایی دارند. نگاه نخست به سینما، اقتصاد پرستانه است. این نگاه ازایدئولوژی ناشی می شود که همه چیز را در ارزش اقتصادی می داند. این دیدگاه در کشور ما وجود دارد و در آن چیزی به نام هنر مطرح نیست. نگاه دیگر، اقتصاد دانان و علم اقتصاد است. این نگاه هنر و سینما را دارای کارکرد فرهنگی می داند و ویژگی این نگاه این است که شرط مصرف یک کالا آموزش استفاده از آن است. اگر در آثار هنری خلاقیت به کار رود محصول پیچیده ای تولید می شود و طراحی آثار هنری خلاق در اختیار همه نیست و نیازمند استعداد، ذوق و ابتکار است. مصرف محصولات فرهنگی که با پیچیدگی و ظرافت خاصی تولید شده باشند پیچیده است. در این دیدگاه محتوای هنری ارزش دارد. از این دیدگاه سینما برای مخاطب عام و مخاطب خاص تعریف می شود. نگاه دیگر، نگاه  جامعه شناسانه به سینما است. این نگاه با هنر زیبایی شناسی کاری ندارد. کاری ندارد که هنر به چه میزان ارزشمند است. نگاه دیگربه سینما، نگاه هنری است. در این دیدگاه هنرمندان شیفته آثار هنری هستند و بسیاری از آنها فکر می کنند که آثاری که تولید کرده اند یک  محصول فردی است و ارتباطی به جامعه ندارد. نگاه های مختلف به سینما دارای جایگاه مختص خودشان هستند و  نباید این نگاه ها با هم ترکیب شوند. هنر یکی از محصولات خلاقه بشراست. این نگاه به هنر به معنی پایین آوردن ارزش هنر نیست، بلکه برای فهم قلمروهای دیگر است.

اجلالی در ادامه به  نظریات مختلف در حوزه فیلم های عامه پسند اشاره کرد و گفت: با وجود قدمت نمایش و تولید فیلم در ایران، در جامعه ما و به ویژه در میان سینماگران و سینماشناسان، دیدگاه های روشنی درباره فیم عامه پسند و فیلم پیشتاز یا فرهیخته و نقش و جایگاه هر یک در صنعت و هنر سینما و تلویزیون وجود ندارد. فیلم های عامه پسند و آوانگارد می توانند مبتذل و غیرمبتذل باشند. اینکه فیلم های عامه پسند مبتذل هستند ولی فیلم های آوانگارد مبتذل نیستند یک تعصب طبقاتی است. فیلم های مبتذل مغز شویی می کنند و افراد را شرطی می کنند. این نوع از فیلم ها با احساسات مخاطب بازی می کنند و ریتم کند دارند و به دنبال کش دادن بیهوده داستان و افراط در واقع گرایی هستد. اما فیلم های غیرمبتذل ویژگی هایی مانند سهل و ممتنع، ایجازدربیان، واقع گرا، ریتم مناسب و رعایت ایجاز در بیان، حقیقت نمایی و آموزندگی هستند.

مخاطب فیلم طبیعت بی جان در تعامل با فیلم به درک یک تجربه می رسد

در ادامه این همایش، شهبازی به توضیحاتی در مورد مقاله خود با عنوان «مطالعه جامعه شناختی “زندگی روزمره” در فیلم طبیعت بی جان» پرداخت و گفت: پژوهشگران حوزه مطالعات اجتماعی در برخورد با سینمای ایران به پدیده زندگی روزمره می پردازند تا به تصویری از زندگی روزمره فرهنگی و اجتماعی ایران امروز دست پیدا کنند. این افراد هرکدام روشی را برای بازنمایی شیوه زندگی روزمره مردم در نظر می گیرند و این نشان از نگرش صاحب اثر به پیرامون خود دارد. ما دو نگره کلی به صورت کلاسیک در بحث ارتباط اثر هنری با جامعه داریم. نگره اول، بحث بازتاب و تاثیری است که اثر هنری بر جامعه می گذارد ونگره دوم، رویکرد شکل دهی است. رویکرد شکل دهی نشان دهنده این است که چگونه فیلم ساز مخاطب را با فضای ذهنی خود درگیر می کند و سعی می کند این فضا را در ذهن مخاطب شکل دهد تا این شکل دهی به صورت گسترده در جامعه مورد توجه قرار بگیرد.

شهبازی در ادامه گفت: یکی از فیلم سازانی که می کوشد بر پیش فرض های تماشاگر غلبه کرده و از منظری جدید به مقوله زندگی روزمره نگاه کند، سهراب شهید ثالث است. فیلم طبیعت بی جان داستان سوزن بانی است که در روستایی زندگی می کند. شهید ثالث در این فیم زندگی روزمره را به مخاطب نشان می دهد. شهید ثالث چگونه با رویکرد شکل دهی  و نه شخصیت مخاطب را به سوژه تبدیل می کند؟ از همین رو زندگی روزمره خود به ابژه بدل شده و کارگردان نه در قالب کنش های دراماتیک که از طریق توصیف سعی دارد حس و معنای سکون زندگی روزمره را در ذهن تماشاگر خویش تداعی کند. وقتی در مورد زندگی روزمره صحبت می کنیم علیرغم اینکه تعاریف زیادی مطرح می شود در عین حال نمی توان زندگی روزمره را تعریف کرد. ریتمی که در فیلم شهید ثالث مد نظر است یک ریتم چرخه ای است. از منظر زیبایی شناسی یک ریتم به دو صورت می تواند در فیلم ایجاد شود یا درون خود پلان های فیلم مانند حرکت دوربین، جا به جایی بازیگران یا در هنگام مونتاژ بین سکانس ها می تواند رخ بدهد. گاهی در حوزه نگارش فیلم این اتفاق رخ می دهد. عواملی که در فیلم طبیعت بی جان حضور دارند و در درک ریتم فیلم به ما کمم می کنند، عوامل انسانی و غیر انسانی است. مخاطب فیلم طبیعت بی جان در تعامل با فیلم به درک یک تجربه می رسد. تجربه ای که با مدد فیلم ساز به دست آمده است.

معاونت آموزشی و پژوهشی خانه هنرمندان ایران سومین همایش جامعه شناسی هنر ایران را یکشنبه ۳۰ فروردین برگزار کرد.

انتهای پیام